在上一篇《“高贵的单纯”——范斯沃斯住宅代表了谁的意志》一文当中我们提到了早在1926年，密斯就引用黑格尔的名言宣称：“建筑是被转译到空间的时代意志”（Architecture is the will of an epoch translated into space.）。而他认为由历史条件决定的技术就是这种意志。

著名的建筑史家及评论家肯尼斯·弗兰姆普敦在他的《现代建筑：一部批判的历史》里提到：密斯1933年参加国家银行方案竞赛的设计，标志着他创作中的一个转折点，即从非正式的非对称性转向对称的纪念性（吐根哈特住宅（1928）、巴塞罗那德国馆（1929）都采用了非对称的风车式平面），而这种转向纪念性的行动，最后终结于一种高度理性化的建造方法的发展。[1]

在1933年至20世纪50年代初期，密斯的作品摇摆于非对称与对称、现成的技术与技术作为纪念性的形式之间。[1] 这一点从范斯沃斯住宅（1945）当中也可一见端倪。

范斯沃斯住宅由一个主体建筑和其南侧的一个过渡平台组成，主体建筑中有高度的对称性，但这两部分结构的重叠当中又体现了非对称性。而主体建筑的架空则体现了纪念性。


范斯沃斯住宅同样也是采用了一种高度理性化的建造方法，其内在的建造逻辑十分的清晰。密斯采用了一种“匀质网格”的秩序，直观的体现就是平面上的矩形网格，这些网格又与建筑的结构体系相关联相对应。主体建筑由四组工型钢柱撑起，柱距为22英尺，而一个柱距又被工型钢梁（隐藏在顶棚及底板内）等分成了四份（即5英尺6英寸 (1英尺 = 12英寸)），这每一份又与地面上的两块矩形的石灰华大理石铺块相对应，即每一块矩形铺块的长度为2英尺9英寸。这就形成了建筑在开间方向上的模数递进体系。

而由于住宅在进深方向上只有一跨，在此方向上就无法形成模数递进体系，它的尺寸只与建筑沿这一方向布置的基本构件的尺寸相关。即最直观的石灰华大理石铺块的宽度定为了2英尺，这个尺寸也与隐藏在顶棚和底板内的混凝土预制板的宽度一致。

上述两个方向的模数网格叠加，就形成了一个以地面石灰华大理石铺块为直观表现的基本模数网格。每个基本网格的长度是2英尺9英寸，宽度是2英尺。


当然，这是几何秩序，在实际的建造中还要处理表皮与网格秩序之间的关系。密斯在住宅的屋顶和底板外沿（即石灰华大理石铺装网格结束的地方），包裹了一圈高1英尺3英寸、宽4英寸的槽钢。从形式上看，这一槽钢“封边”的宽大腹板显示了底板和顶棚作为一块有厚度平板的几何完整性，而其是密斯第一次从建造的意义上为表皮提供了存在的根基。

在这一圈 4 英寸宽的槽钢上，玻璃表皮的底部得以了承托，在上部得以了收头。可以说，范斯沃斯住宅中的玻璃板片已经彻底获得了独立、清晰和完整的建构根基。



在表皮之外则是四排工型钢柱，这些钢柱与顶棚及底板的连接是侧面焊接，但密斯追求的仍是构件在建造逻辑上的清晰界定，他近乎执拗地将工型钢与槽钢间的焊缝打磨干净。这些工型钢的尺寸是 8 英寸见方，正是两倍于槽钢的宽度。

至此，范斯沃斯住宅在进深方向上的基本几何秩序已经变得非常清晰，从北向南依次是柱子所在的 8 英寸宽的结构虚拟条带；然后是 4 英寸宽的底板和顶棚封边槽钢，也即表皮条带；接下来是 14 格 2 英尺宽的石灰华大理石铺装；最后是与北面对称存在的 4 英寸宽表皮条带和 8 英寸宽的结构条带。

至此，一个完整的几何秩序已经完整。主体南侧的独立平台在这一方向上继续重复了这一几何秩序，唯一的区别在于它表面的石灰华铺装只有11格，而非主体内的14格。另外，它与前者共用了其间的两根长柱，即两者中间的结构条带可视为重合。[2]

但密斯在主体建筑中，在其西面留置了七分之二的空间作为入口门廊和休憩平台，这里的表皮由于无法甩出而对整体的匀质造成了一部分的破坏，即住宅无法在东西向上圆满地实现清晰的几何建构逻辑。所以说范斯沃斯住宅是密斯走向技术的纪念性化过程当中的重要实践，更因为它是首次从建造的意义上为表皮提供了存在的根基。

参考资料及注释：

1. 肯尼斯·弗兰姆普敦：《现代建筑：一部批判的历史》，张钦楠等译，北京，三联书店，2004，第260页
2. 汤凤龙：《“匀质”的秩序与“清晰的建造”—— 密斯·凡·德·罗》 著，中国建筑工业出版社，第77页
3. 永久鸣谢：Flickr，wikimedia 以及所有采用CC协议的平台、个人